Crossroads of Empire: Audio tour

Station 1: Welcome 

Welcome to the church of Sant’Ambrogio alla Rienna, a uniquely preserved example of ninth-century Lombard church architecture. 

The purpose of this audio tour is offer you a glimpse of the history of Sant’Ambrogio and to introduce you to the findings of the recent research of the Crossroads of Empires Project undertaken by the Università di Salerno and the University of Birmingham (United Kingdom), in conjunction with the Commune and Parish of Montecorvino Rovella and the Soprintendenza of Salerno. During this audio tour you will guided around the church.

There are 12 audio stations located around the site. These can be identified by a marker with a numbered QR code. We recommend that you follow the guided tour from stations 1 through 12 in numerical order. However, you are also welcome to explore the site freely and experience each feature in your own time.

This project has been made possible thanks to the generous support of the British Academy, the Leverhulme Foundation, the Gerda Henkel Stiftung, the Department of Classics, Ancient History and Archaeology, University of Birmingham (United Kingdom) and the Department of Heritage Science, Università di Salerno in conjunction with the Council and Parish of Montecorvino Rovella, the Soprintendenza of Salerno and the Diocese of Salerno.

Stazione 1:Benvenuto 

Benvenuti alla chiesa di Sant'Ambrogio alla Rienna, un esempio unico di architettura ecclesiastica longobarda del IX secolo.

Lo scopo di questo audio tour è di offrirti uno spaccato della storia di Sant'Ambrogio e di farti conoscere i risultati della recente ricerca del progetto Crossroads of Empires intrapreso dall'Università di Salerno e dall'Università di Birmingham, in collaborazione con il Comune di Montecorvino Rovella, della Diocesi di Salerno e della Soprintendenza di Salerno. Il tour ti accompagnerà  attorno e dentro la chiesa.

Ci sono 12 stazioni audio situate nel sito. Le stazioni audio sono  identificate da un indicatore con un codice QR. Ti consigliamo di seguire la visita guidata dalle stazioni in ordine da 1 a 12 . Tuttavia, puoi esplorare il sito liberamente e ascoltare l’audio di ciascuna stazione come meglio credi.

Questo progetto è stato reso possibile grazie al generoso sostegno della British Academy, della Fondazione Leverhulme, della Gerda Henkel Stiftung, del Dipartimento di Classics, Ancient History and Archaeology - Università di Birmingham (Regno Unito) e del Dipartimento di Scienze del Patrimonio - Università di Salerno in collaborazione con il Commune e la parrochia di Montecorvino Rovella, la Soprintendenza di Salerno e la Diocesi di Salerno.

Station 2: Historical Context 

The church dedicated to Sant’Ambrogio, bishop of Milan, is a unique surviving example of Lombard church architecture.  Unlike many Lombard churches of early medieval Italy, which were rebuilt in later centuries, the church building that you see before you appears, almost as it would have done, when the building was completed in the ninth century. 

The church was built in the territories of the Lombard Principality of Salerno which controlled the region from AD 840 until AD 1077. The Lombards were a Germanic group who originated in Scandinavia and settled on the borders of the Roman Empire. They are first attested in written sources in the first century AD, where they are described as dwelling around the river Elbe, which runs from the modern Czech Republic, through Germany until it reaches the North Sea.  

The Lombards first arrived in Italy during the sixth century AD. They were able to consolidate their power over the region as a result of the instabilities caused by the Byzantine-Gothic Wars that had attempted to re-establish Roman control over Italy.   

The Lombard leader Alboin, then settled on the banks of the River Danube, appears to have exploited this instability to acquire territory in the Italian peninsula, establishing the Lombard capital in Pavia around AD 572. 

Between the sixth and eighth centuries AD, Alboin’s successors continued to expand their territories in the Italian peninsula, reducing the areas held by the East Roman ‘Byzantine’ empire to the cities of Rome, Ravenna and the region of Calabria in the far south.

In AD 775, many of these territories, including the Lombard capital of Pavia, were lost to the Carolingian leader Charlemagne, who sought to extend his influence over Rome.  Although initially successful, Charlemagne, failed to gain control over the Lombard lands in the south ruled by Arechis II.

Arechis went on to establish the independent Principality of Benevento, stretching from the modern region of Molise to the borders of Calabria. This large Principality was eventually divided in the mid-ninth century into the two Principalities of Salerno and Benevento, around the same decades that the Church of Sant’ Ambrogio was being constructed.

 Situated close to the border between the Principalities of Benevento and Salerno and the Byzantine-held Duchy of Naples, the church of Sant’Ambrogio was constructed at the crossroads of several competing powers. 

We don’t know the name of the person who commissioned Sant’Ambrogio, nor the identities of those who continued to maintain the church over the centuries.  However, clues in the building itself gives us a much better glimpse into their world and their connections beyond Montecorvino Rovella.  

Stazione 2: Contesto storico

La chiesa dedicata a Sant'Ambrogio, vescovo di Milano, è uno dei rari esempi sopravvissuti di architettura liturgica longobarda. A differenza di molte chiese longobarde dell'Italia medievale, che sono state ricostruite nei secoli successivi, l'edificio ecclesiastico che vedete davanti a voi si presenta come sarebbe stato una volta completato nel nono secolo.

La chiesa fu costruita nei territori dei Longobradi del Principato di Salerno i quali controllarono la regione tra l’840 e il 1077 DC.

I Longobardi erano un gruppo germanico originario della Scandinavia, insediatosi ai confini dell'Impero Romano. Sono attestati per la prima volta in fonti scritte nel I secolo, dove sono descritti come gruppi nomadici insiedati intorno al fiume Elba, che va dalla moderna Repubblica Ceca, attraverso la Germania fino a raggiungere il Mare del Nord.

I Longobardi arrivarono per la prima volta in Italia durante il VI secolo. Sono stati in grado di consolidare il loro potere sulla regione a seguito delle instabilità causate dalle guerre bizantine-gotiche che avevano tentato di ristabilire il controllo dei Romani sull'Italia.

Il capo longobardo Alboino, poi insediatosi sulle rive del Danubio, sembra aver sfruttato questa instabilità per acquisire territori nella penisola italiana, stabilendo la capitale longobarda a Pavia intorno al 572 DC.

Tra il VI e VIII secolo, i successori di Alboino continuarono a espandere i loro territori nella penisola italiana, riducendo le aree occupate dall'Impero Bizantino orientale alle città di Roma, Ravenna e la regione della Calabria nell'estremo sud.

Nel 775 DC molti di questi territori, compresa la capitale longobarda di Pavia, furono persi dal re carolingio Carlo Magno, che cercò di estendere la sua influenza fino a Roma. Sebbene inizialmente vittorioso, Carlo Magno, non riuscì a ottenere il controllo sulle terre longobarde del sud governate allora dal Principe Arechi II.

Arechi proseguì con l'istituzione del Principato indipendente di Benevento, che si estendeva nella moderna regione del Molise ai confini della Calabria. Questo grande Principato venne poi diviso a metà del IX secolo nei due Principati di Salerno e Benevento, intorno agli stessi decenni in cui fu costruita la Chiesa di Sant'Ambrogio.

Situata proprio al confine tra i Principati di Benevento e Salerno e il ducato bizantino di Napoli, la chiesa di Sant'Ambrogio fu costruita all'incrocio di queste numerose potenze concorrenti.

Non conosciamo il nome della persona che ha commissionato Sant'Ambrogio, né le identità di coloro che hanno continuato a mantenere la chiesa nel corso dei secoli. Tuttavia, gli indizi nell'edificio stesso ci danno uno sguardo molto migliore nel loro mondo e le loro connessioni oltre Montecorvino Rovella.

 

Station 3 The Landscape 

As you have probably noticed, the church of Sant’Ambrogio is not located in the middle of a village or town. This also appears to have been the case in the ninth century, and archaeological surveys have yet to reveal evidence for a substantial medieval settlement in the vicinity of the church.​

However, if you look at the landscape around you, you can see that the church is visibly located near a number of settlements that have been occupied since the Roman period.   The church is also close to the Via Popilia, an old Roman road that ran along the coast connecting Rome to Reggio in Calabria.   ​

From where you are stnding, facing the main door of the church, turn to your left. You will see in the distance the town of Giffoni Valle Piana.

Giffoni occupies a strategic position in the Picentini mountains and in the Lombard period was located close to the frontier between the kingdoms of Benevento and Salerno. If you look at the peaks of the mountains around you, you will see the remains of many fortifications that once guarded this frontier. By the eleventh century, the nearby town of Giffoni was the seat of the Counts of Giffoni, who were close relatives of the Prince of Salerno.​

The church of Sant’Ambrogio is now part of the parish of Montecorvino Rovella although this association is a relatively recent one. In the sixteenth century, the church appears to have been under the jurisdiction of the nearby town of Occiano. At some point after this date, the church was abandoned and was subsequently reused for agricultural purposes dwelling. 

When the church was visited in the 1980s, by the local archaeology society, the building was overgrown with trees and ivy that had taken root in the walls. When the society began to clear the site, they uncovered the traces of the church’s remarkable fresco schemes, still preserved in the apse after 1000 years.  In 1992, with the support and research of the Sopraintendenza of Salerno, the building was restored to ensure the preservation of these painted schemes. 

Stazione 3 Il paesaggio

Come avrai notato, la chiesa di Sant'Ambrogio non si trova nel mezzo di un villaggio o di una città. Questa sembra fosse la situazione nel IX secolo DC. Le indagini archeologiche devono ancora rivelare le prove della presenza di un sostanziale insediamento medievale nelle vicinanze della chiesa.

È però probabile che altri edifici si trovassero nelle vicinanze della chiesa, e uno degli obiettivi del progetto Crossroads of Empires è identificare dove questi possano essere stati.      

Tuttavia se guardi il paesaggio intorno a te, puoi vedere che la chiesa è situata in collegamento visivo con un certo numero di insediamenti che sono stati occupati sin dal periodo romano. La chiesa è anche vicino alla Via Popilia, una vecchia strada romana che correva lungo la costa che collegava Roma a Reggio in Calabria.   

Da dove ti trovi in questo memento, di fronte alla porta principale della chiesa, girati a sinistra. Vedrai in lontananza la città di Giffoni. Giffoni occupa una posizione strategica sui monti Picentini, e nel periodo longobardo si trovava vicino alla frontiera tra i regni di Benevento e Salerno. Se guardi le cime delle montagne intorno a te, vedrai i resti di molte fortificazioni che un tempo proteggevano questa frontiera. Nel XI secolo, la vicina città di Giffoni fu sede dei Conti di Giffoni, parenti stretti del Principe di Salerno.

Ritornando a guardare la facciata della chiesa, in lontananza dietro la chiesa, c’è la città di Montecorvino Rovella.  La chiesa di Sant'Ambrogio fa ora parte della diocesi di Montecorvino Rovella, e lo è stata almeno dal XVI secolo quando fu registrata come uno dei possedimenti della parrocchia di Occiano.

Ad un certo punto dopo questa data, la chiesa fu abbandonata e fu successivamente riutilizzata in parte per scopi agricoli.   Quando la chiesa fu visitata negli anni '80, dalla società archeologica locale, l'edificio era invaso da alberi ed edera che avevano messo radici nelle pareti. Quando la società cominciò a liberare il sito, tornarono alla luce straodinari programmi ad affresco all’interno della chiesa, ancora oggi conservati nell’abside dopo mille anni.        

Nel 1992, con il sostegno e la ricerca della Sopraintendenza di Salerno, l'edificio fu restaurato per garantire la conservazione della chiesa e dei suoi programmi ad affresco. 

Extra information

Counts of Giffoni

The exact relationship between Sant’Ambrogio and Giffoni is difficult to determine, although it is clear that by the late eleventh century, Giffoni was the seat of Counts of Giffoni who probably resided in the castle that crowns the peak of the settlement known as Terraveccia.  Gaimar I of Giffoni (died before 1096), was the grandson of Gaimar III, prince of Salerno (c. 983 – 1027/31) and his wife Gaitelgrima, daughter of Pandulf II of Benevento. Very little is known about Gaimar I, Count of Giffoni, but he is named in a document signed by his second wife Sichelgarda, which commemorated the donation of property to the Monastery of Cava near Cava de' Tirreni. Gaimar’s children, Gaimar II, Count of Giffoni, and his daughter Mabilia, who was married to Roberto di Eboli, are also attested a few decades later in other donations made by family to the monastic community at Cava.

Conti di Giffoni

La relazione tra Sant'Ambrogio e Giffoni è difficile da determinare, anche se è chiaro che alla fine dell'XI secolo Giffoni era la sede dei Conti di Giffoni che probabilmente risiedevano nel castello che incorona la cima dell'insediamento noto come Terraveccia. Gaimar I di Giffoni (morto prima del 1096), era il nipote di Gaimar III, principe di Salerno (983-1027/31 ca.) e sua moglie Gaitelgrima, figlia di Pandolfo II di Benevento. Di Gaimar I, conte di Giffoni, si sa molto poco, ma è nominato in un documento firmato dalla sua seconda moglie Sichelgarda, che commemora la donazione di proprietà al monastero di Cava vicino a Cava de Tirreni. I figli di Gaimar, Gaimar II, Conte di Giffoni, e sua figlia Mabilia, sposata con Roberto di Eboli, vengono attestati qualche decennio più tardi in altre donazioni fatte dalla famiglia alla comunità monastica di Cava.

Roads

Although not directly connected to a major road, Sant’Ambrogio was located within easy distance of the Roman Via Popilia, which continued to be used in the ninth century. However, it is also evident that Sant’Ambrogio lay close to other important routes that in the early middle ages connected it, and the nearby site of San Michele in Olevano sul Tusciano, to the major Lombard settlements of Benevento, Capua and Salerno. 

Strade

Sebbene non direttamente collegato a una strada principale, Sant'Ambrogio si trovava a breve distanza dalla Via Popilia romana, che continuò ad essere utilizzata nel IX secolo. Tuttavia, è anche evidente che Sant'Ambrogio si trovava vicino ad altre importanti rotte che nel primo medioevo lo collegavano, e al vicino sito di San Michele in Olevano sul Tusciano, ai maggiori insediamenti lombardi di Benevento, Capua e Salerno.

 

Station 4 Architecture

Sant’Ambrogio is a simple structure built in the style of a basilica, consisting of a single-celled hall running east to west, terminating in a rounded apse.  When the church of Sant’Amborgio was rediscovered in the 1980s, the roof and parts of the upper courses of the walls had collapsed. Only the roof of the semi-circular apse was still preserved and most of the front part of the building was in a state of ruin. 

What you see today is the outcome of a modern restoration programme, designed to reinstate the roof, and protect the mural paintings inside the building. If you look carefully at the wall, you will notice that the upper courses of the walls are a slightly lighter shade than the lower part of the wall. These are the restored sections of the church and help to give an impression of what the building would have looked like when it was first constructed.

Originally the roof would have been covered by red terracotta tiles supported by wooden beams, although today the roof that you see is a recent addition to the church.

The darker original sections of the wall show that the church was mostly built of rounded stones, probably taken from the nearby River Rienna, and set into mortar.

The quoin stones, which support the corners of the walls, are made from tufa, a stone formed from volcanic ash, prized for its strength and lightness. 

The use of tufa also appears in the decoration of the window arches where it is paired with terracotta brick to form alternating red and black bands — a common feature of Lombard architecture. 

Stazione 4 Architettura

Sant'Ambrogio è una struttura semplice costruita con una navata unica orientata da est a ovest, terminante in un abside arrotondato.

Quando la chiesa di Sant'Amborgio fu riscoperta negli anni '80, il tetto e le parti dei corsi superiori delle mura erano crollati. Solo il tetto dell'abside semicircolare era ancora conservato e la maggior parte della parte anteriore dell'edificio era in rovina. 

Quello che vedi oggi è il risultato di un moderno programma di restauro, progettato per ripristinare il tetto e proteggere le pitture murali all'interno dell'edificio. Se osservi attentamente il muro, noterai che i corsi superiori delle pareti sono leggermente più chiari rispetto alla parte inferiore del muro. Queste sono le sezioni restaurate della chiesa, e aiutano ad avere un'idea di come sarebbe stato l'edificio al momento della sua costruzione. Originariamente il tetto sarebbe stato coperto da tegole di terracotta rossa sostenute da travi in ​​legno. Il tetto che oggi vedi è una recente aggiunta alla chiesa.

Le sezioni originali più scure del muro mostrano che la chiesa era per lo più costruita con pietre arrotondate, probabilmente prese dal vicino fiume Rienna, e messe in opera con un legante. Le pietre angolari a sostengono gli angoli delle pareti, sono di tufo, una pietra formata da cenere vulcanica, apprezzata per la sua resistenza e leggerezza. 

L'uso del tufo appare anche nella decorazione degli archi delle finestre, dove è abbinato a mattoni di terracotta per formare bande rosse e nere alternate, una caratteristica comune dell'architettura longobarda.

Extra information: building techniques 

Walls

The main fabric of the walls at Sant’Ambrogio are a mixture of river pebbles and other stones that may be found naturally in the vicinity of Sant’Ambrogio. The wallsof sant’Ambrogio were ererected using a technique known as opus incertum. Opus incertum was an ancient Roman construction technique that continued to be used in the early Middle Ages. Opus incertum involved setting courses of stones (often coarse and unworked) into opus caementicium, a type of Roman concrete. Much of what can be seen today is the result of the modern restoration programme, although traces of the original mortar can still be seen on the lower courses of the walls.  A closer inspection of the walls reveals a diverse array of stone types: from limestone, sandstone and ironstone, to small fragments of travertine and brick. The regular size and shape of these stones indicates that the builders of Sant’Ambrogio took considerable care when selecting their materials. Regular stone sizes would have helped the builders to minimise the use of mortar. Although the diverse range of stones makes Sant’Ambrogio appear aesthetically uneven, much of this would not have been visible to viewers in the ninth century. The church interior was painted with fresco, much of which still survives today, and it is likely the building’s exterior was also rendered in lime mortar to give it a smooth appearance. 

Parete

Il tessuto principale delle pareti di Sant'Ambrogio sono una miscela di ciottoli di fiume e altre pietre che si possono trovare naturalmente nelle vicinanze di Sant'Ambrogio. Le pareti di Sant'Ambrogio furono erette usando una tecnica nota come opus incertum. L'Opus incertum era un'antica tecnica di costruzione romana che continuò ad essere utilizzata nel Medioevo. L'Opus incertum prevedeva la posa di corsi di pietre (spesso grossolane e non lavorate) nell'opus caementicium, un tipo di calcestruzzo romano. Gran parte di ciò che si può vedere oggi è il risultato del moderno programma di restauro, anche se tracce della malta originale sono ancora visibili sui corsi inferiori delle pareti. Un'analisi più approfondita delle pareti rivela una vasta gamma di tipi di pietra: da calcare, arenaria e ferro, a piccoli frammenti di travertino e mattoni. Le dimensioni e la forma regolari di queste pietre indicano che i costruttori di Sant’Ambrogio si sono presi molta cura nella scelta dei loro materiali. Le dimensioni regolari delle pietre avrebbero aiutato i costruttori a ridurre al minimo l'uso della malta. Anche se la vasta gamma di pietre rende Sant 'Ambrogio esteticamente irregolare, gran parte di questo non sarebbe stato visibile agli spettatori nel IX secolo. L'interno della chiesa è stato dipinto con affreschi, molti dei quali sopravvivono ancora oggi, ed è probabile che anche l'esterno dell'edificio sia stato reso in malta di calce per dargli un aspetto liscio. 

Quoin stones

These corner stones are known as quoins and are often employed to support walls made of weaker materials, like those of Sant’Ambrogio. These quoins date to the ninth century and are original to the church.

You will encounter them at the four corners of the basilica and in the narthex structure in front of the church’s western façade.   These quoins are made from travertine, a type of stone made by the precipitation of carbonate materials, usually in connection with a natural geo-thermal spring. Italy possesses a rich source of travertine and the material has been widely used for architectural purposes since the Roman period, due to its strength and its wide range of colours.

Travertine is also relatively easy stone material to carve.  The quoins of Sant’Ambrogio are clearly the work of a sophisticated stone mason, which is clear from the uniform size of the quoin stones and their clean angles.  

Concio d'angolo

Queste pietre angolari sono conosciute come quoin e sono spesso utilizzate per sostenere pareti realizzate con materiali più deboli, come quelli di Sant'Ambrogio. Questi quoin risalgono al IX secolo e sono originali per la chiesa.

Li incontrerai ai quattro angoli della basilica e nella struttura del nartece di fronte alla facciata occidentale della chiesa. Questi quoin sono realizzati in travertino, un tipo di pietra prodotta dalla precipitazione di materiali carbonatici, solitamente in connessione con una sorgente geotermica naturale. L'Italia possiede una ricca fonte di travertino e il materiale è stato ampiamente utilizzato per scopi architettonici sin dal periodo romano, grazie alla sua forza e alla sua vasta gamma di colori.

Il travertino è anche materiale lapideo relativamente facile da scolpire. I quoin di Sant’Ambrogio sono chiaramente opera di un sofisticato muratore di pietra, che è chiaro dalle dimensioni uniformi delle pietre di quoin e dai loro angoli acuti. 

Information to follow

Station 6 Mural paintings

Much of the original interior decoration of Sant’Ambrogio has been lost.  When first built, the church would have been adorned with many different materials and objects. What remains today is the painted decoration of the ninth century with some fragments of a later painted scheme, probably dating to the eleventh or twelfth centuries. Two main components of the scheme can be identified. The nave scheme that adorns the walls and the apse scheme featuring the enthroned Virgin Mary and child. Either side of the church apse, are two small arched niches, decorated with bands of tufa and red brick, much like the main windows of the church.​

Inside the niche recesses, traces of painting survive. The earliest scheme depicted two identical gold crosses encrusted with gems and pearls ‘known as crux gemata’. The crux gemata was an early symbol of Christian devotion and celebrated the fact that the object of Christ’s death ultimately became the symbol of his triumph. 

Parts of the fresco scheme that once decorated the main walls of the church still survive on the lower courses beneath the niches. These can be identified as a series of blue circles set into a yellow lozenge shape. These show that the church was once painted throughout to imitate marble revetment. Marble revetment was a technique used for the decoration of interior walls and involved recreating geometric patterns using tiles of coloured marble.

​Underneath the two niches, the artist chose to mimic a stone technique known as ‘marble fanning’. This involved cutting veined marble into thin pieces and opening them out to form symmetrical patterns with the natural veining of the stone. Unable to access real marble, the artist at Sant’Ambrogio chose to represent this technique by painting alternating lines of grey, white and blue at a sharp angle.

Keen to imitate the technique of installing real marble revetment, the artist also painted on the small metal clamp that would have been needed to hold a real marble slab in place.

Stazione 6 Dipinti murali

Un gran parte della decorazione interna originale di Sant’Ambrogio è andata perduta. Quando fu costruita per la prima volta, la chiesa doveva essere adornata di molti materiali e oggetti diversi. Ciò che rimane oggi è parte della decorazione dipinta del IX secolo con alcuni frammenti di uno programma pittorico più tardo che risale probabilmente all'XI o XII secolo. È possibile identificare due componenti principali del programma: il primo sui muri della navata e sulle nicchie ai lati dell'abside; il secondo nel catino absidale raffigurante la Vergine Maria in trono con Gesù bambino. 

Su entrambi i lati dell'abside ci sono due piccole nicchie ad arco, decorate con fasce di tufo e mattoni rossi, molto simili alle finestre principali della chiesa. All'interno dei recessi delle nicchie, sopravvivono tracce di pittura. Queste raffigurano due croci d'oro identiche tempestate di gemme e perle identificabili come versioni della ‘crux gemmata'. La croce gemmata era uno dei primi simboli della devozione cristiana e da allora celebra il concetto teologico del veicolo della morte di Cristo come iconografia simbolica del suo trionfo.

Parti degli affreschi che un tempo decoravano le pareti principali della chiesa sopravvivono ancora sui corsi inferiori sotto le nicchie. Questi possono essere identificati come cerchi blu incastonati in una serie di losanghe gialle e mostrano che in origine i muri della chiesa erano dipinti per imitare un rivestimento di marmeo. Rivestimenti lapidei in marmo erano una tecnica utilizzata per la decorazione delle pareti interne delle chiese e prevedevano l’uso di lastre di marmo colorato per creare motivi geometrici. 

Sotto le due nicchie gli artisti hanno scelto di imitare una decorazione marmorea nota come marmo a ventaglio. Questo comportava il taglio di blocchi di marmo venato in lastre sottili e disposte a specchio per formare motivi simmetrici con le venature naturali della pietra. Impossibilitati di accedere a marmi, gli artisti di Sant’Ambrogio scelsero di utilizzare questa tecnica dipingendo finte lastre di marmo con linee alternate di grigio, bianco e blu ad angolo retto. Desiderosi di imitare la techina di installazione di un vero rivestimento in marmo, gli artisti dipensero anche una finta piccola grappa metallica che sarebbe stata necessaria per mantenere sul posto le vere lastre di marmo.

 

Extra infromation

Crux Gemmata 

Either side of the altar space on the east wall are two apse niches.  Niches served a variety of functions in medieval church architecture and it is not clear from the archaeological evidence at Sant’Ambrogio what they were used for. Their surviving paintings identify at least two layers of painting which are contemporary to those in the apse. The earliest scheme featured two identical jewelled crosses, studded with pearls and precious gems.  This type of cross is known as a Crux Gemmata. The Crux Gemmata was an early Christian symbol that first appears in Christian decorative art around the fourth century.  It symbolised the fact that the vehicle of Christ’s death (the cross upon which is was crucified) became a symbol of his triumph. If you look closely at the crosses of Sant’Ambrogio you will see that there are small tendrils sprouting from the top of the cross. This is probably a reference to the cross as the ‘Tree of Life’ mentioned in the Book of Genesis. Early Christian theologians believed that the Tree of Life was a prefiguration of the Cross, from which life and salvation was possible.    

Crux Gemmata

Entrambi i lati dello spazio dell'altare sulla parete est sono due nicchie dell'abside. Le nicchie servivano una varietà di funzioni nell'architettura della chiesa medievale e non è chiaro dalle prove archeologiche di Sant'Ambrogio a cosa servissero. I loro dipinti sopravvissuti identificano almeno due strati di pittura che sono contemporanei a quelli dell'abside. Il primo schema presentava due croci ingioiellate identiche, tempestate di perle e gemme preziose. Questo tipo di croce è noto come Crux Gemmata. Il Crux Gemmata era un simbolo paleocristiano che appare per la prima volta nell'arte decorativa cristiana intorno al quarto secolo. Simboleggiava il fatto che il veicolo della morte di Cristo (la croce su cui è stato crocifisso) divenne un simbolo del suo trionfo. Se osservi attentamente le croci di Sant'Ambrogio vedrai che ci sono piccoli viticci che spuntano dalla cima della croce. Questo è probabilmente un riferimento alla croce come "Albero della vita" menzionato nel Libro della Genesi. I primi teologi cristiani credevano che l'Albero della Vita fosse una prefigurazione della Croce, da cui era possibile la vita e la salvezza.​

​Painted revetment 

The lower courses of the walls at Sant’Ambrogio were painted to imitate marble revetment and opus sectile. Opus sectile was a technique that involved cutting pieces of marble and other fine stone to form geometric patterns or shapes. Opus Sectile was widely used in Roman architecture but also survived as a decorative technique in churches and aristocratic buildings throughout the medieval period.  

The scheme at Sant’Ambrogio features two principal designs of ‘imitation revetment’. The first are painted square panels that are painted to resemble a technique known as marble fanning.  Marble fanning is a technique that involves cutting marble into thin sheets, which are then opened out to form symmetrical patterns with the natural veins in the stone. At Sant’Ambrogio, the artist achieved this impression by painting alternating bands of white and grey-blue pigment to mimic marble veins. This is probably intended to represent Proconnesian marble, a highly prized stone that originated in Marmara and was imported to Italy during the Roman period and the early Middle Ages. 

Real marble revetment required fixing to the wall with a clamp. Although this was not necessary for the paintings of Sant’Ambrogio, the artist chose to represent them anyway to give the appearance that they were made of real stone. 

The painted marble panels were surrounded by a painted border of diamond and square-shaped lozenges painted in blue and yellow which were studded by blue circles at their centre.  This replicated a design that had been widely used in architectural; decoration since the Roman period. 

 

Rivestimento dipinto

I corsi inferiori delle mura di Sant'Ambrogio furono dipinti per imitare il rivestimento in marmo e l'opus sectile. L'opus sectile era una tecnica che implicava il taglio di pezzi di marmo e altre pietre fini per formare motivi geometrici o forme. Opus Sectile era ampiamente usato nell'architettura romana, ma sopravvisse anche come tecnica decorativa nelle chiese e negli edifici aristocratici per tutto il periodo medievale.

Lo schema di Sant'Ambrogio presenta due progetti principali di "finto rivestimento". I primi sono pannelli quadrati dipinti che sono dipinti per assomigliare a una tecnica nota come ventaglio di marmo. La levigatura del marmo è una tecnica che consiste nel tagliare il marmo in fogli sottili, che vengono poi aperti per formare motivi simmetrici con le venature naturali della pietra. A Sant'Ambrogio, l'artista ha raggiunto questa impressione dipingendo fasce alternate di pigmento bianco e grigio-blu per imitare le venature del marmo. Questo probabilmente è inteso per rappresentare il marmo proconnesiano, una pietra molto pregiata che ha avuto origine in Marmara e fu importata in Italia durante il periodo romano e l'alto Medioevo.

Rivestimento in marmo reale richiesto fissaggio a parete con un morsetto. Sebbene ciò non fosse necessario per i dipinti di Sant'Ambrogio, l'artista ha scelto di rappresentarli comunque per dare l'impressione che fossero fatti di vera pietra.
I pannelli di marmo dipinto erano circondati da un bordo dipinto di losanghe romboidali e di forma quadrata dipinte di blu e giallo che erano punteggiate da cerchi blu al centro. Questo ha replicato un design che era stato ampiamente utilizzato in architettura; decorazione dal periodo romano.

 

Station 7 The Mother of God and the apse

The image of the Virgin enthroned represents a particular theological representation of Mary as the Mother of God and emphasises her role in the Incarnation of Christ.

The one painted in Sant'Ambrogio is one of the earliest surviving examples of the Virgin Mary as the Mother of God in Western Europe outside Rome and indicates that the patrons of Sant'Ambrogio were fully immersed in the wider debates on the role of Mary that were taking place throughout the Mediterranean in the ninth century. 

The Virgin Mary is depicted wearing a red cloak symbolizing her role in the Incarnation of Christ. Mary sits on a golden throne adorned with the representation of pearls and precious gems. Infrared scan of these precious stones detected traces of blue, green and red pigment. Judging by the shapes of the gems that the painter represented, these may be interpreted as representations of sapphires, emeralds and garnets.

This is probably an allusion to the celestial throne mentioned in the Book of Revelation, but also a reference to the Virgin Mary herself. The Christian authors of the eighth and ninth centuries often identified garnet as a symbol of the Incarnation, in which the Virgin Mary, as the Mother of God, played a fundamental role.

On the lap of the Virgin sits the Christ Child, who is depicted holding a parchment scroll in his hands and with his head turned towards the faithful in the aisle below. A hand coming down from the sky bathes the two figures in a divine light. Below the figures, scenes of flowers and plants, allusions to the heavenly paradise, were once visible, but today can only be viewed through spectroscopic analysis. A curtain, decorated with pomegranates, completes the scene near the floor, symbolizing the transition between the earthly and the heavenly realm. 

Originally four full-height figures were painted standing to the sides of the Virgin and the child in the apse. Of these, only two are preserved today. Thanks to the survival of the tituli (a sort of painted caption) that accompanies them, their identities can still be identified. The four figures are Saint Ambrose, bishop of Milan of the fourth century, his master Simplician and the two holy martyrs Gervasius and Protasius, whose relics were discovered by Ambrose. Saint Ambrose is located to the right of the Virgin and of the child on the throne, followed on his right by the depiction of the martyr Protasius, of which only the titulus and a few fragments now survive. Ambrose is depicted as a middle-aged man with short reddish-brown hair, dressed investments that identify him as a bishop, holding a closed volume that probably represents a copy of the Gospel. 

On the other side of the composition, to the left of the Virgin, we find San Simplician, flanked by San Gervasius, represented as an older man with curly white hair — a representation consistent with his identity as Ambrose’s senior teacher. Like his pupil, he wears the vestments of a bishop, a role he played in Milan after the death of Ambrose.

Stazione 7 La Madre di Dio e l'abside 

L'immagine della Vergine in trono rappresenta una particolare raffigurazione teologica di Maria come Madre di Dio e sottolinea il suo ruolo nell'Incarnazione di Cristo.

Quella dipinta in Sant’Ambrogio è uno dei primi esempi superstiti della Vergine Maria come la Madre di Dio nell'Europa occidentale fuori Roma e indica che i committenti di Sant'Ambrogio erano completamente immersi nei dibattiti più ampi sul ruolo di Maria che si stavano verificando in tutto il Mediterraneo nel IX secolo.

La Verigne Maria è raffigurata con indosso un mantello rosso simbolo del suo ruolo nell'Incarnazione di Cristo. Maria siede su un trono d'oro ornato con la rappresentazione di perle e di gemme preziose.

La scansione a infrarossi di queste pietre preziose ha rilevato tracce di pigmento blu, verde e rosso. A giudicare dalle forme del taglio delle gemme che il pittore ha rappresentato, queste possono essere interpretate come rappresentazioni di zaffiri, smeraldi e granati.

Questa è probabilmente un'allusione al trono celeste menzionato nel Libro dell'Apocalisse, ma anche un riferimento alla stessa Vergine Maria. Gli autori cristiani dell'VIII e del IX secolo spesso identificarono il granato come un simbolo dell'Incarnazione, in cui la Vergine Maria come Madre di Dio ha svolto un ruolo fondamentale.

Sul grembo della Vergine siede il Cristo bambino, rappresentato mentre regge tra le mani un rotolo pergamenaceo e con la testa girata verso i fedeli nella navata sottostante. Una mano, che scende dal cielo, bagna le due figure in una luce divina. Sotto le figure, erano una volta visibili scene di fiori e piante, allusioni al paradiso celeste, ma oggi possono essere viste solo attraverso l’analisi spettroscopica. Un tendaggio decorato con melograni, completa la scena vicino al pavimento, a simboleggiare la transizione tra il regno terreno e quello celeste.

Originariamente quattro figure a tutta altezza erano dipinte ai lati della Vergine e del bambino nel catino absidale. Di queste solo due sono oggi preservate. Grazie alla sopravvivenza del titulo che li accompagna, una sorta di didascalia dipinta, le loro identità possono ancora essere identificate. Le quattro figure sono Sant'Ambrogio, vescovo di Milano del IV secolo, il suo maestro Simpliciano e i due santi martiri Gervasio e Protasio, le cui reliquie furono scoperte da Ambrogio. Sant'Ambrogio si trova a destra della Vergine e del bambino in trono, seguito alla sua destra dal martire Protasio di cui si converva solo il titulo e qualche frammento. Ambrogio è raffigurato come un uomo di mezza età con capelli corti bruno-rossastri, vestito con paramenti che lo identificano come un vescovo, stringendo un volume chiuso probabilmente una copia del Vangelo.

Dall'altra parte della composizione, a sinistra della Vergine, troviamo San Simpliciano, affiancato da San Gervasio, rappresentato come un uomo più anziano con i capelli bianchi e ricci, una raffigurazione coerente con la sua identità come insegnante anziano di Ambrogio. Come il suo allievo, indossa i paramenti di un vescovo, ruolo che ricroprì a Milano dopo la morte di Ambrogio.  

Extra information

Colore

Le percezioni medievali del colore erano diverse da quelle odierne, il che significa che è molto difficile sapere esattamente come i colori usati negli schemi murali di Sant'Ambrogio siano stati interpretati dai suoi utenti nel nono secolo.

Nel ventunesimo secolo, tendiamo a descrivere il colore in riferimento alla tonalità (ad esempio, qualcosa è 'rossastro'). Gli scrittori medievali, tuttavia, tendevano a descrivere il colore in termini di livello di luce, ad es. 'Rosso scuro' o 'blu scuro'. Ciò rifletteva la loro conoscenza degli insegnamenti dello scrittore greco antico Platone, che sosteneva che tutti gli oggetti sono la fonte della propria luce.

Questa differenza può influire sul modo in cui interpretiamo l'uso del colore negli schemi di affreschi come quelli di Sant'Ambrogio. Ad esempio, sebbene gli abiti della Vergine possano apparire rossi a un osservatore moderno, è probabile che un osservatore medievale li considerasse viola. Nel periodo medievale la porpora era spesso associata al potere e all'autorità imperiali. A Sant'Ambrogio, appare sulle vesti della Vergine mentre siede sul trono del paradiso e indica il suo ruolo di Madre di Dio. Le vesti giallo-marrone e bianco di Cristo sembrano imitare l'oro, che al pubblico medievale rappresentava una rappresentazione comune della luce divina.

Colour

Medieval perceptions of colour were different from those of today, which means that it is very difficult to know exactly how the colours used in Sant'Ambrogio's wall paintings were interpreted by its users in the ninth century.

In the twenty-first century, we tend to describe colour in reference to hue (for example, something is 'reddish'). Medieval writers, however, tended to describe colour in terms of its light level, e.g. 'dark red' or 'dark blue'. This reflected their knowledge of the teachings of the ancient Greek writer Plato, who claimed that all objects are the source of their own light.

This difference can affect the way we interpret the use of colour in fresco schemes such as those at Sant'Ambrogio. For example, although the clothes of the Virgin may appear red to a modern observer, it is likely that a medieval observer considered them purple. In the medieval period the colour purple was often associated with imperial power and authority. At Sant'Ambrogio, purple appears on the robes of the Virgin as she sits on the throne of paradise and indicates her role as Mother of God. The yellow-brown and white robes of Christ seem to imitate gold, which to the medieval public represented a common representation of divine light.

 

Station 8 Spectroscopic analysis

Spectroscopic analysis of the paintings in the apse scheme of Sant'Ambrogio indicates that they were executed by a skilled artist who mastered two different mural painting techniques.

Recent research has also offered some insights into how the composition was prepared and created. The first stage of spectroscopic analysis identified traces of the preparatory drawing under the visible images and showed that the face and body of the Virgin was designed to conform to predetermined geometric proportion. A second technique was used for the images of the other saints which were drawn freehand and without preparatory geometric sketches.

The main scheme of the walls and the depictions of marble coverings were carried out in the fresco technique. However, for the images of the Virgin, the Christ child and the saints, the artist has used a more complex method. This involved the extraction of water from the fresh plaster and the application of layers of an oil-based pigment on the semi-dry surface. This gives the painting a more layered and structured appearance. 

The analysis of the pictorial pigments suggested that most of the colours used in the fresco were made with materials probably manufactured locally in the Campania region. The red and yellow pigments, used to create facial features, skin tones and clothing, were made from ochre and iron oxides, typical ingredients of early medieval wall painting. The white is made with a compound based on lead and carbon black.

The blue colour, on the other hand, was produced with Egyptian blue, an ancient synthetic pigment derived from copper. Originally this pigment surrounded the figures of the Virgin and child in an aura of intense blue, emphasising their presence within a heavenly scene. The gradient between light and dark blue was further enhanced by the use of different base colours of black and white to alter its intensity. 

The techniques used in the execution of the pictorial program are different from those used in other examples of Lombard painting in Italy of the period and emphasises the uniqueness and quality of the wall paintings of Sant'Ambrogio. 

Stazione 8 L'analisi spettroscopica

L'analisi spettroscopica dei dipinti nel catino absidale di Sant'Ambrogio ha mostrato come questi siano stati eseguiti da un abile artista che padroneggiva due diverse tecniche di pittura murale. Ricerche recenti hanno infatti anche offerto alcuni spunti su come la composizione sia stata predisposta e realizzata con due diverse tecniche pittoriche. Una prima dove le tracce del disegno preparatorio, riscontrabili con la spretoscopia sotto le immagini visibili, mostrano che il viso e il copro della Vergine si conformano a predeterminate proporzioni geometriche e una seconda tecnica per le immagini degli altri santi, disegnate a mano libera e senza disegni geometri preparatori.

Lo schema principale delle pareti e le raffigurazioni di rivestimenti marmorei sono stati eseguiti nella tecnica ad affresco. Per le immagini della Vergine, il Cristo bambino e I santi, l'artista ha però usato un metodo più complesso. Ciò ha comportato l'estrazione dell'acqua dall'intonaco fresco e l'applicazione di strati di un pigmento a base d’olio sulla superficie semi asciutta. Questo conferisce al dipinto un aspetto più stratificato e strutturato. 

L'analisi dei pigmenti pittorici ha suggerito che la maggior parte dei colori usati nell'affresco siano stati realizzati con materiali probabilmente  acquistati localmente nella regione Campania. 

I pigmenti rossi e gialli, usati per creare i tratti del volto, le tonalità della pelle e gli indumenti, sono stati ricavati da ocre e ossidi di ferro, ingredienti tipici della pittura murale altomedievale. Il bianco è realizzato con un composto a base di piombo e nero di carbone.

Il colore blu, invece, è stato prodotto con il blu egiziano, un antico pigmento sintetico derivato dal rame. Originariamente questo pigmento circondava le figure della Vergine e del bambino in un'aura di blu intenso, sottolineando la loro presenza all'interno di una scena celeste. Il gradiente tra il blu chiaro e scuro è stato reso più inteso grazie all'uso di bianco e nero che ne hanno alterato l'intensità.

Le tecniche utilizzate nell'esecuzione del programma pittorico sono diverse da quelle utilizzate in altri esempi di pittura longobarda in Italia del periodo e sottolinea l'unicità e le qualità dei dipinti murali di Sant'Ambrogio.

 

Extra informaiton 

Spectrometry    

La spettrometria è lo studio delle interazioni tra luce e materia, e le reazioni e le misurazioni dell'intensità della radiazione e della lunghezza d'onda. Ciascuno dei pigmenti dei murali di Sant'Ambrogio emette un diverso livello di radiazione. Queste lunghezze d'onda possono essere misurate su una scala. Questo ci permette di identificare diversi tipi di pigmenti usati nel dipinto. Ad esempio, sebbene due pigmenti blu possano sembrare molto simili all'occhio umano, ognuno di essi ha una lunghezza d'onda unica. Esaminando attentamente la pittura murale utilizzando uno spettrofotometro, siamo in grado di identificare i pigmenti che non sono più visibili all'occhio umano e determinare anche diversi strati di pittura. Dai dipinti di Sant'Ambrogio risulta chiaro che le immagini sono state realizzate applicando diversi strati di pittura.

Spectrometry is the study of interactions between light and matter, and the reactions and measurements of radiation intensity and wavelength. Each one of the pigments of the murals of Sant’Ambrogio emits a different level of radiation. These wavelengths can be measured against a scale. This allows us to identify different types of pigments used in the painting. For example, although two blue pigments may look very similar to the human eye, they each have a unique wavelength.   

By carefully examining the mural painting using a spectrophotometer, we are able identify pigments that are no longer visible to the human eye and also determine different layers of painting. It is clear from the paintings of Sant’Ambrogio that the images were made by applying several layers of paint. 

Station 9. The door painted on the north wall and the interior pictoral decoration 

One of the most fascinating features of the painted decoration of Sant'Ambrogio is found on the north wall of the interior. It is a representation of a fictive door, painted in yellow. It is located opposite the original church entrance on the south wall.

You will notice that the fictive door and the real door are aligned. Together they create a transversal axis to the nave of the church, which was once decorated to form a uniform pictorial program. Most of this is now lost, but the scheme can be partly reconstructed from the pictorial fragments that survive on the north and south walls esepcially around the two doors.

Both doors were originally framed by frescoes, today very damaged, and only partially visible, which imitated an ancient wall decoration technique known as opus sectile. The doors are surrounded by a fresco motif that imitates marble slabs of different colors arranged in geometric compositions with circles, lozenges and squares.The fictitive door is shown closed. In Late Antiquity, the iconography of the half-open door was used in funerary contexts to emphasize the function of the door, fictitive and half-closed, as a threshold for another world. Representations of doors were a common feature of the funerary art in the early medieval period and are often interpreted as representations for a door to the afterlife. 

In the 11th century, the interior of the church was then decorated with a second fresco scheme. Most of this subsequent cycle was destroyed by vegetation when the church was abandoned. However, if you look closely at the throne of the Virgin Mary, represented in the apse, you will see traces of a blue and red zigzag motif belonging to this later program. Surviving traces of human hands, probably belonging to a saint, can also be seen in the niche to the right of the apse, painted above the 9th-century jeweled cross.

Stazione 9 La porta dipinta sulla parete nord e la decorazione pittorica interna

Una delle caratteristiche più affascinanti della decorazione dipinta di Sant'Ambrogio si trova sulla parete interna nord. È una rappresentazione di una porta fittizia, dipinta in giallo. Si trova di fronte all'ingresso originale della chiesa sulla parete sud.

Noterai che la porta fittizia e quella reale sono allineate. Insieme creano un asse trasversale alla navata della chiesa che presentava un programma pittorico unitario ormai in gran parte perduto ma che possiamo desumere dai frammenti pittorici rimasti sulle pareti nord e sud in particolare attorno alle due porte. Entrambe erano originariamente inquadrate da affreschi oggi molto danneggiati, e solo in parte visibili, che imitavano una tecnica di decorazione parietale di tradizione antica nota come opus sectile. Le porte sono circondate da un motivo ad affresco che imita lastre di marmi di diversi colori organizzati in composizioni geometriche a cerchi, losanghe e riquadri.

La porta fittizia è mostrata chiusa. Nella tardo antichità l’iconografia della porta socchiusa era utilizzata in contesti funerari per sottolineare la funzione della porta, fittizia e semichiusa, come soglia per un altro mondo. Le rappresentazioni di porte erano una caratteristica comune dell'arte funeraria nel periodo altomedievale e sono spesso da interpretarsi come rappresentazioni per una porta per l'aldilà.

L’interno della chiesa è stato poi decorato con un secondo ciglio pittorico ad affresco nell’XI secolo. La maggior parte di questo ciclo successivo è stato distrutto dalla vegetazione, quando la chiesa fu abbandonata. Tuttavia, se osservi da vicino il trono della Vergine Maria, rappresentato nell’apside vedrai tracce di un motivo a zig-zag blu e rosso appartenente a questo programma successivo. Tracce superstiti di mani umane, probabilmente appartenenti a un santo, possono anche essere viste nella nicchia a destra dell’apside, dipinte sopra a la croce gemmata del IX secolo.

Interest tabs

‘Painted stone’ 

The lower courses of the walls at Sant’Ambrogio were painted to imitate marble revetment and opus sectile. Opus sectile was a technique that involved cutting pieces of marble and other fine stone to form geometric patterns or shapes. Opus Sectile was widely used in Roman architecture, but also survived as a decorative technique in churches and aristocratic buildings throughout the medieval period. 

The scheme at Sant’Ambrogio features two principal designs of ‘imitation marble’. The first are painted square panels that are painted to resemble a technique known as marble fanning.  Marble fanning is a technique that involves cutting marble into thin sheets, which are then opened out to form symmetrical patterns with the natural veins in the stone. At Sant’Ambrogio, the artist achieved this impression by painting alternating bands of white and grey-blue pigment to mimic marble veins. This is probably intended to represent Proconnesian marble, a highly prized stone that originated in Marmara and was imported to Italy during the Roman period and the early Middle Ages.

Real marble revetment required fixing to the wall with a clamp. Although this was not necessary for the paintings of Sant’Ambrogio, the artist chose to represent them anyway to give the appearance that they were made of real stone.

The painted marble panels were surrounded by a painted border of diamond and square-shaped lozenges painted in blue and yellow which were studded by blue circles at their centre.  This replicated a design that had been widely used in architectural decoration since the Roman period.

Pietra dipinta

I corsi inferiori delle pareti di Sant'Ambrogio furono dipinti per imitare il rivestimento in marmo e l'opus sectile. L'opus sectile era una tecnica che prevedeva il taglio di pezzi di marmo, e altre pietre sottili, per formare motivi geometrici o forme. Opus Sectile fu ampiamente utilizzato nell'architettura romana, ma sopravvisse anche come tecnica decorativa nelle chiese e negli edifici aristocratici durante il periodo medievale.

Lo schema di Sant'Ambrogio presenta due tipi principali di "finto marmo". I primi sono pannelli quadrati dipinti che sono dipinti per assomigliare a una tecnica nota come smazzatura del marmo. La smerigliatura del marmo è una tecnica che prevede il taglio del marmo in fogli sottili, che vengono poi aperti per formare motivi simmetrici con le vene naturali nella pietra. A Sant’Ambrogio, l'artista ha raggiunto questa impressione dipingendo bande alternate di pigmento bianco e grigio-blu per imitare le vene di marmo. Questo probabilmente ha lo scopo di rappresentare il marmo proconnesiano, una pietra preziosa che

Station 10 Context

Before leaving the church, stand near to the main entrance and look towards the altar where you can admire the painted decoration in its entirety. What you are looking at is one of the first representations in Italy of the Virgin Mary as the Mother of God, outside of Rome, and the earliest testimony for the cult of Saint Ambrose of Milan in the south of Italy. The decorative scheme of the church of Sant'Ambrogio testifies to the awareness that the clients had regarding the theological debates of the IX century and shows the cultural ties that the patrons had with regions beyond the Principality of Salerno.

The choice of the Mother of God as the main figure of the program is important. It serves to emphasize Mary’s role in the Incarnation, as the woman who gave birth to God the son, in the person of Jesus Christ. In the ninth century, this was a central issue throughout the Christian world, since the belief that God had taken human form was fundamental to the discussions on the role of images in Christian worship that were taking place both in Rome and in Constantinople when precisely the church of Sant'Ambrogio was being completed. Mary's close relationship with Christ also meant that she was venerated as a powerful intermediary for humanity, and a figure who was able to intercede on its behalf and assist in its salvation. 

The depictions of Ambrose and Simplician on both sides of the Virgin also attest to the deeper cultural connections between the church of Sant'Ambrogio and its patrons. The choice of these painted subjects is rather interesting, and has never been previously identified in other Lombard churches. It suggests a strong connection with the city of Milan. Despite being an important city in the Late Roman Empire, Milan was rather marginal compared to the ecclesiastical and political life of the northern Lombards, who had established their court in Pavia. Saint Ambrose was not a popular saint among the first Lombard rulers. The conquest of Milan by the Carolingians in 774, however, led to a renewed interest in the city and its holy bishop. It is therefore probable that the Church of Sant'Ambrogio was designed to emphasise the links with the Carolingians in a predominantly Lombard kingdom.

Stazione 10 Contesto

Prima di lasciare la chiesa, mettiti vicino all'ingresso principale e guarda verso l'altare dove puoi ammirare la decorazione dipinta nella sua interezza. Quello che stai guardando è una delle prime rappresentazioni in Italia della Vergine Maria come madre di Dio, al di fuori di Roma, e la prima testimonianza del culto del milanese Sant'Ambrogio nel sud d’Italia. Lo schema decorativo della chiesa di Sant'Ambrogio testimonia la consapevolezza che i committenti avevano relativamente ai dibattiti teologici del IX secolo e mostra i legami culturali che i committenti avevano con regioni oltre il Principato di Salerno.

La scelta della Madre di Dio come figura principale dello programma è importante. Serve a sottolineare il suo ruolo nell'Incarnazione, come la donna che ha dato alla luce il Dio figlio, nella persona di Gesù Cristo. Nel IX secolo, questa era una questione centrale in tutto il mondo cristiano, poiché la convinzione che Dio avesse assunto forma umana era fondamentale per le discussioni sul ruolo delle immagini nel culto cristiano che si stavano svolgendo sia a Roma che a Costantinopoli quando appunto la chiesa di Sant'Ambrogio stava per essere completata. La stretta relazione di Maria con Cristo significava anche che era venerata come un potente intermediario nei confronti dell’intera umanità, in grado di intercedere in suo nome e assistere alla sua salvezza. 

Le raffigurazioni di Ambrogio e Simpliciano a entrambi i lati della Vergine attestano anche delle connessioni culturali più profonde tra la chiesa di Sant'Ambrogio e i suoi committenti. La scelta di questi soggetti dipinti è piuttosto interessante, e non è mai stata identificata in precedenza in altre chiese longobarde e mostra una forte connessione con la città di Milano. Pur essendo una città importante nel tardo impero romano, Milano era piuttosto marginale rispetto alla vita ecclesiastica e politica dei Longobardi settentrionali, che avevano stabilito la loro corte a Pavia. Sant'Ambrogio non era un santo popolare tra i primi sovrani longobardi. La conquista di Milano da parte dei Carolingi nel 774, tuttavia, portò a un rinnovato interesse per la città e per il suo santo vescovo. È probabile quindi che la Chiesa di Sant'Ambrogio sia stata progettata per sottolineare i legami con i Carolingi in un regno prevalentemente longobardo.

 

Station 11 The Atrium

Upon leaving the church you will pass through some ruins of an an entrance chamber, known as an atrium, which detached from the structure of the church. This was where the religious community would often gather before the liturgical service. This was a ninth-century structure, contemporary with the construction of the church. The walls you can see today were added later during the eleventh and thirteenth centuries.

Some burials that were recovered during the excavations date back to the first construction phase, although their precise dating is difficult to determine. In the eleventh and twelfth centuries, the openings of this atrium were closed off and the walls reinforced to prevent the atrium from collapsing. Some burials were then placed in the narthex next to earlier tombs from the ninth century.

Stazione 11 L'atrio

Nell’atto di lasciare la chiesa passerai attraverso alcune rovine di un atrio staccato dal corpo della chiesa, un camera d’ingresso dove la comunità religiosa avrebbe dovuto radunarsi prima delle funzioni. Questa era una struttura del IX secolo, contemporanea alla costruzione della chiesa. I muri che puoi osservare furono aggiunti successivamente durante l’IX e il XIII secolo. 

Alcune sepolture che sono state recuperate durante gli scavi hanno una datazione alle prima fase costruttiva, anche se la loro precisa datazione è difficile da determinare. Nell’XI e XII secolo, le aperture di questo atrio furono occluse e il muro rinforzato per prevenirne il crollo. Alcune sepolture sono state poi effettuate nel nartece di fianco a precedenti tombe del IX secolo.